21 albo 22 sierpnia 1888 roku Vincent van Gogh napisał do brata Theo z Arles, że ma na warsztacie trzy płótna ze słonecznikami naraz, bo kwiaty więdną szybko i całość trzeba wziąć za jednym zamachem. W tym samym tygodniu dokończył cztery wazony. Rok wcześniej, jeszcze w Paryżu, namalował cztery inne słoneczniki: ścięte, leżące, bez wazonu. Katalogi Jacoba Baarta de la Faille i Jana Hulskera notują więc jedenaście olejnych martwych natur poświęconych wyłącznie temu kwiatowi. To najbliższa dokumentacji odpowiedź na pytanie, ile obrazów ze słonecznikami namalował Vincent van Gogh.
Liczba i tak skacze, zależnie od tego, kto liczy. Van Gogh Museum opisuje pięć słynnych waz w muzeach od Tokio po Amsterdam i dopowiada dwa dalsze płótna: jedno w rękach prywatnych, drugie spalone w 1945 roku. National Gallery w Londynie mówi o siedmiu wersjach z lat 1888–1889. Podręczniki często biorą „11” i robią z niej wszystkie słoneczniki van Gogha, jakby artysta przez całe życie malował wyłącznie ten jeden żółty bukiet.
Zamieszanie nie wzięło się z błędu druku. Sam malarz planował tuzin paneli do Żółtego Domu, głów kwiatów na płótnie nie da się policzyć jednoznacznie, a muzea liczą coś innego niż katalogi. Poniżej rozbieramy pięć twierdzeń, które najczęściej lądują w wypracowaniach i na slajdach.
1. Wszystkie słoneczniki powstały w jeden tydzień
Popularny obraz jest filmowy: upał Arles, ścięte kwiaty na stole, van Gogh maluje od świtu, bo płatki opadają. W liście do Theo naprawdę tak to opisał. Pracował od wschodu słońca, równolegle na kilku płótnach, i w około tydzień sierpnia 1888 roku skończył cztery martwe natury z wazonem.
To nie jest cała historia motywu. Ścięte słoneczniki z Paryża powstały latem 1887 roku, pełne dwanaście miesięcy wcześniej. Repetycje wazów – powtórki wykonane ręką van Gogha, nie przez kopiistów – doszły dopiero na przełomie 1888 i 1889 roku, już po przyjeździe Paula Gauguina do Żółtego Domu i po kłótni, która ten pobyt zakończyła. Między pierwszym paryskim studium a ostatnią arledzką powtórką mijają więc prawie dwa lata i dwa miasta, nie jeden poranek.
Skąd wzięła się „jedna godzina”? Z samego listu. Van Gogh pisał, że kwiaty więdną i że całość trzeba zrobić za jednym zamachem. To zdanie wędrowało do albumów i streszczeń jako dowód pędu geniusza. Pęd był prawdziwy, ale dotyczył czterech sierpniowych płócien z Arles. Reszta serii powstała albo wcześniej, z innym zamysłem, albo później, już z gotowego wzoru, gdy żywych słoneczników w pracowni nie było.
2. Jedenaście waz z Arles stoi w każdym podręczniku
Jedenastka z podręcznika jest prawdziwa tylko wtedy, gdy skleimy dwie różne serie i nazwiemy je jednym tchem. Van Gogh nie namalował jedenastu identycznych wazonów w Arles. Namalował cztery paryskie kompozycje ściętych głów i siedem arledzkich wazonów. Amsterdam pojawia się w tej historii jako muzeum, nie jako pracownia. Artysta malował w Paryżu i w Arles; holenderska stolica przechowuje dwa z tych płócien.
Seria paryska, 1887
W Paryżu van Gogh kładł słoneczniki na stole albo na ziemi. Bez wazonu, bez „bukietu”, za to z bliska: pestki, łodygi, płatki, które już opadły. F377 to małe studium olejne, 21 × 27 cm, dziś w Van Gogh Museum. F375 (43,2 × 61 cm) wisi w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, F376 (50 × 60,7 cm) w Kunstmuseum w Bernie. Największe z tej czwórki, F452, ma 60 × 100 cm i leży w Kröller-Müller Museum w Otterlo: cztery osypane głowy, malowane w skali naturalnej, bez tła-dekoracji.
Dwa z tych płócien van Gogh oddał Gauguinowi pod koniec 1887 albo na początku 1888 roku, w wymianie prac. To nie były jeszcze „te” słoneczniki z plakatu. Były próbą koloru i faktury, zanim motyw dostał wazon i żółte na żółtym.
Seria arledzka, 1888–1889
W Arles powstało siedem wazonów. Cztery w sierpniu 1888: trzy kwiaty na tle turkusowym (kolekcja prywatna), pięć na tle królewskiego błękitu (spalone w 1945), około dwunastu na tle niebieskozielonym (Monachium) i piętnaście na żółtym tle (Londyn). Trzy dalsze to repetycje z przełomu 1888 i 1889: Filadelfia powtarza wersję monachijską, Amsterdam i Tokio – londyńską. Datowanie płótna tokijskiego bywa podawane jako grudzień 1888 albo styczeń 1889; katalogi zgadzają się, że jest to powtórka, nie osobny motyw.
| Dzieło (nr F) | Data i miasto | Wymiary | Gdzie jest (2026) |
|---|---|---|---|
| Dwa ścięte słoneczniki (F377) | 1887, Paryż | 21 × 27 cm | Van Gogh Museum, Amsterdam |
| Dwa ścięte słoneczniki (F375) | 1887, Paryż | 43,2 × 61 cm | Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork |
| Dwa ścięte słoneczniki (F376) | 1887, Paryż | 50 × 60,7 cm | Kunstmuseum, Berno |
| Cztery ścięte słoneczniki (F452) | 1887, Paryż | 60 × 100 cm | Kröller-Müller Museum, Otterlo |
| Trzy słoneczniki w wazonie (F453) | sierpień 1888, Arles | ok. 73 × 60 cm | kolekcja prywatna; ostatni pokaz 1948 |
| Pięć słoneczników w wazonie (F459) | sierpień 1888, Arles | 98 × 69 cm | zniszczony 6 VIII 1945, Ashiya |
| Dwanaście słoneczników (F456) | sierpień 1888, Arles | 91 × 72 cm | zbiory Neue Pinakothek, Monachium |
| Piętnaście słoneczników (F454) | sierpień 1888, Arles | 92,1 × 73 cm | National Gallery, Londyn |
| Dwanaście słoneczników (F455) | styczeń 1889, Arles | 92 × 72,5 cm | Philadelphia Museum of Art |
| Piętnaście słoneczników (F458) | styczeń 1889, Arles | 95 × 73 cm | Van Gogh Museum, Amsterdam |
| Piętnaście słoneczników (F457) | przełom 1888/1889, Arles | 100 × 76 cm | Sompo Museum of Art, Tokio |
Źródło: katalogi J. B. de la Faille i J. Hulskera; lokalizacje według muzeów posiadających dzieła, stan na 2026.
Tytuły z liczbą kwiatów dopisano później, żeby odróżnić płótna, które van Gogh nazywał po prostu Tournesols. Na wersji monachijskiej katalogi widzą raz dwanaście, raz czternaście głów. Kto w klasie liczy płatki na reprodukcji, dostaje trzy wyniki z jednego obrazu i ma rację w tym samym stopniu, co przy liczeniu rodzynków w cieście: zależy, czy pąk to już kwiat.
3. Kopia i szkic nie wliczają się do kanonu
Gdy do jedenastki doliczymy mieszane bukiety, niedokończone szkice i cudze kopie, liczba puchnie. Gdy odejmiemy studium i trzy repetycje, spada do siedmiu albo pięciu. Oba ruchy są w podręcznikach. Oba mieszają porządki.
Muzea i katalogi liczą dziś tak:
- Osobny obraz olejny van Gogha, poświęcony wyłącznie słonecznikom, dostaje własny numer F. Studium F377 jest małe, ale to olej na płótnie, nie rysunek w szkicowniku, więc wchodzi do czwórki paryskiej.
- Repetycja to powtórka wykonana przez samego artystę z własnego wzoru. Van Gogh nazywał je kopiami równymi oryginałowi. Muzea traktują F455, F457 i F458 jako pełnoprawne dzieła, nie jako ściągi.
- Martwa natura z 1886 roku, w której słoneczniki stoją obok róż (F250, Kunsthalle Mannheim), nie należy do serii. Van Gogh odróżniał kompozycje „z niczym poza słonecznikami” od zwykłych kwiatowych studiów koloru.
Rysunków przygotowawczych do wazonów z Arles prawie nie ma w zachowanym korpusie. Artysta szkicował układ tryptyku w liście do Theo z lipca 1889 roku, ale to diagram w korespondencji, nie osobna karta katalogowa. Paryskie „szkice” to właśnie te cztery oleje ze ściętymi głowami: ćwiczenie motywu, zanim dostał wazon.
Liczenie repetycji przypomina liczenie zdjęć rodzinnych. Portret olejny, druga wersja namalowana dla siostry i odbitka z tego samego negatywu to nie trzy różne osoby. Analogia pęka w tym miejscu: powtórki van Gogha nie są mechaniczne. W amsterdamskiej wersji dokleił od góry listewkę drewna, około 3 cm; tokijską ktoś później powiększył paskami płótna ze wszystkich stron; tony i gęstość impastu różnią się od londyńskiego wzoru, bo chromian ołowiu i zieleń Veronese zachowują się inaczej na każdym gruncie.
Ważne. „11” w katalogu to 4 paryskie ścięte głowy + 7 arledzkich wazonów. „7” w londyńskim muzeum to tylko wazony z Arles. „5” u holenderskich kustoszy to te wazony, które wiszą publicznie. Żadna z tych liczb nie jest pomyłką. Pomyłką jest udawanie, że opisują to samo.
4. Słoneczniki zostały symbolem van Gogha przez przypadek
Nie przez przypadek. Van Gogh chciał być malarzem słoneczników i powiedział to wprost, zanim seria zdążyła stać się plakatem. W Arles planował dekorację pracowni: tuzin wielkich paneli, symfonię żółtego i błękitu, na przyjazd Gauguina. Z tuzina zaszło siedem wazonów. Dwa podpisane – monachijski i londyński – powiesił w pokoju gościa.
Gauguin uznał je za coś zupełnie vincentowskiego. Później namalował portret przyjaciela przy sztalugach, Malarz słoneczników, choć w grudniu 1888 roku sezon kwiatów dawno się skończył i scena jest z pamięci, nie z natury. Van Gogh najpierw zobaczył w tym portrecie siebie jako szaleńca, potem złagodniał. Motyw został przy nim na dobre: nie dlatego, że rynek tak zdecydował, ale dlatego, że artysta związał z nim wdzięczność, przyjaźń i eksperyment, którego nie dało się pomylić z niczyim innym.
Eksperyment był malarski, nie botaniczny. Na żółtym tle, żółtym wazonie i żółtych kwiatach pokazał, że jeden kolor w kilku odmianach wystarczy, by zbudować przestrzeń. Nowe pigmenty – chromiany ołowiu w jasnych i ciemnych tonach, ochra, zieleń Veronese – dały mu skalę, której holenderski brąz z Nuenen nie znał. Słonecznik nadawał się do tego lepiej niż irys albo róża: duża tarcza, ostra krawędź płatków, pestki jak mozaika. Van Gogh lubił też kwiaty, które już osypały się z nasion. Życie i więdnięcie na jednym płótnie, bez morału dopisanego w tytule.
W zbiorowej pamięci wygrała londyńska i amsterdamska żółtość, nie paryskie głowy na stole. Reprodukcja lubi kontrast i czytelny wazon. Szkoła lubi jeden obraz-emblemat. Tak z jedenastu płócien robi się „te słoneczniki”, w liczbie pojedynczej, choć van Gogh myślał serią.
5. Wszystkie oryginały można zobaczyć na jednej wystawie
Nie można. I nie dlatego, że brakuje dobrej woli kustoszy. Jeden wazon spłonął 6 sierpnia 1945 roku w Ashiyi pod Kobe, podczas amerykańskiego nalotu; zachowały się fotografie, nie płótno. Wersja z trzema kwiatami od 1996 roku jest w nieujawnionej kolekcji prywatnej. Ostatni raz pokazano ją publicznie w Cleveland Museum of Art w 1948 roku. Pokolenie obecnych maturzystów nie miało jak jej zobaczyć na żywo, bo nie wisiała nigdzie, gdy oni się urodzili.
Pięć wazonów jest w muzeach: Amsterdam, Londyn, Monachium, Filadelfia, Tokio. Cztery paryskie też są dostępne, jeśli ktoś wie, że ma ich szukać: Amsterdam, Nowy Jork, Berno, Otterlo. Budynek Neue Pinakothek jest od 2019 roku w remoncie, więc monachijskie płótno należy do Bawarskich Zbiorów Malarstwa, ale przed wycieczką trzeba sprawdzić, czy wisi w Alte Pinakothek, w Sammlung Schack, czy czeka w magazynie. Jesienią 2026 roku Kröller-Müller Museum w Otterlo pokazuje cały swój zespół olejów van Gogha, w tym cztery ścięte słoneczniki z Paryża; to rzadki moment, nie stały układ.
Nawet te, które wiszą, nie podróżują kompletami. Amsterdamska wersja jest wrażliwa na wstrząsy, wilgoć i światło: jasny chromian ołowiu ciemnieje chemicznie, z żółtego w oliwkowy brąz. Muzeum ogranicza wypożyczenia, żeby nie przyspieszać tego procesu. Londyńskie i amsterdamskie płótna spotykają się wyjątkowo. Kto planuje lekcję „wszystkie słoneczniki w jednym miejscu”, dostanie reprodukcje, nie salę.
- Nie do kupienia są wszystkie muzealne egzemplarze: to depozyty narodowe albo fundacyjne, poza rynkiem.
- Nie do zobaczenia na stałe jest F453, bo właściciel nie wystawia go od 1948 roku, oraz F459, bo nie istnieje.
- Nie do wożenia jest F458 z Amsterdamu, z powodów konserwatorskich, które dotyczą chemii pigmentu, nie kaprysu dyrekcji.
Dla szkolnej wycieczki zostaje więc konkret: Londyn albo Amsterdam, jeśli celem jest żółty wazon z plakatu; Otterlo albo Nowy Jork, jeśli chcemy pokazać, że van Gogh malował słoneczniki inaczej, zanim wymyślił wazon. Reszta to fotografia w podręczniku i uczciwe zdanie, że oryginału w tej sali nie ma.
Gdy w wypracowaniu pada pytanie o liczbę, wystarczy krótki rachunek, nie esej o całym życiu artysty. Najpierw rozdzielamy serie: Paryż 1887, cztery oleje ze ściętymi głowami; Arles 1888–1889, siedem wazonów. 4 + 7 = 11 płócien van Gogha poświęconych wyłącznie słonecznikom. Z siódemki arledzkiej pięć wisi w muzeach, jedno jest prywatne od pokoleń, jedno spłonęło. Jeśli temat brzmi „omów Słoneczniki”, nauczyciel zwykle oczekuje londyńskiej F454 albo amsterdamskiej F458, obu z żółtym tłem, nie paryskich głów z Otterlo.
Na klasówce zdanie „namalował jedenaście słoneczników” przejdzie. W pracy rozszerzonej to samo zdanie bez rozróżnienia serii wygląda jak skrót z okładki zeszytu. Dopisek zajmuje jeden wiersz: cztery ścięte z Paryża, siedem wazonów z Arles, z czego trzy są powtórkami samego van Gogha. Tuzina, który artysta zapowiadał Theo, nie zdążył dokończyć. Dwunastka w niektórych streszczeniach to echo tego planu albo doliczony bukiet z różami z 1886 roku, który do serii nie należy.
Reguła, która zostaje po obaleniu skrótów, jest prosta. Zanim powiemy „wszystkie słoneczniki”, mówimy, który katalog, która seria i czy repetycja liczy się osobno. Liczba 11, liczba 7 i liczba 5 opisują ten sam zespół dzieł, tylko w innym kadrze. Kadr trzeba nazwać.
Co to znaczy dziś
W polskiej szkole van Gogh bywa jednym obrazem i jednym życiorysem w trzech akapitach. Słoneczniki są wygodnym emblematem: żółte, rozpoznawalne, „na pewno będą na teście”. My wolimy dać uczniom narzędzie zamiast emblematu. Kto umie odróżnić serię paryską od arledzkiej, ten nie wpisze Amsterdamu jako miejsca powstania i nie nazwie powtórki fałszerstwem. To ta sama precyzja, której oczekujemy przy datach rozbiorów albo przy źródle w wypracowaniu historycznym.
Jest i lekcja chemii. Jasny chromian ołowiu w amsterdamskim wazonie ciemnieje pod światłem; stąd zakaz wożenia płótna po świecie. Reprodukcja w podręczniku z 2026 roku jest więc jaśniejsza od tego, co klasa zobaczy na żywo za dekadę. Porównanie oryginału z reprodukcją przestaje być gadaniną o „aurze dzieła” i staje się pytaniem, co w ogóle oglądamy, gdy oglądamy van Gogha.
Dodaj komentarz